​הציורים של מיכאל קובנר

​

מאת דונלד קוספיט
 

אנחנו נוטים לחשוב על הטבע כהצהרה מוגמרת הרבה יותר משאנו חושבים על היצירות של האדם, בעוד
אנו מתקשרים עם שניהם באופן פרה-ורבלי, באמצעות הזדהות השלכתית. אנחנו משליכים את עצמנו לתוך
שתי החוויות, אבל במקרה של יצירה ביד-אדם, שאיתה יש לנו שותפות גדולה יותר, ההזדהות ההשלכתית
גבוהה יותר. כשהאובייקט שנוצר על-ידי האדם )בד"כ על-ידי מכונה( הוא חסר עידון, מנותק באופן כואב
מהשלם, כשהוא מצביע על פרגמנטציה של המבט הצופה עצמו, ההזדהות ההשלכתית ההולמת נוטה ליצור
מה שבּי ו ן קרא "אובייקטים ביזאריים"... התפקיד העיקרי של האמנות הוא להציל את האובייקטים שנוצרו
ביד-אדם ממעמד הביזאר בשם האובייקט ובשם הצופה עצמו, ליצור ביחד עם האובייקט שנוצר ביד-אדם,
תהודה של אובייקט חלקי )פרגמנט( שישולב מחדש, ולאחר מכן אובייקט שלם שעומד בזכות עצמו,
משוחרר מההשלכות שלנו כשאנו חווים אותו, מתכחש לנטייתנו לעטוף אותו.
 

Adrian Stokes, “The Invitation in Art”(1)
 

אנחנו יודעים שלדעתו של רנואר, הכיעור בבניינים לקראת סוף המאה התשע-עשרה והוולגריות של
העיצוב של חפצים בשימוש נרחב היו סכנה גדולה הרבה יותר ממלחמות.
 

Adrian Stokes, “The Invitation in Art”(2)
 

האם המבנים האורבנים שקובנר מתאר הם "כלובי אבן"? כן ולא – הם סגורים ומבודדים כמו בתי-כלא, אבל לא
מאיימים או מכוערים כמוהם, הם בוהקים באור ובצבע עז, כמו נופי הטבע של קובנר, שמעניקים להם נוכחות נעימה, אפילו
בריאה, מבלי להתכחש למראה המנוכר, ואפילו הדוחה שלהם. מיופים באמצעות ציוריו של קובנר, המבנים הבנאליים וחסרי
הייחוד – וולגריים במראם, וולגריים מאחר והם מאוכלסים באנשים וולגריים, פשוטים, ממעמד הפועלים ("וולגרי" נובע
מהמילה הלטינית וולגוס, שמשמעותה הציבור הרחב) - נדמים כזורחים מרוב בריאות (אף על פי שייתכן ולא בריא לחיות
בהם) ואולי אף יותר דווקא בגלל שהם אותן שכונות עוני, שרידיה של חברה תעשייתית
נעלמת. בטיפולו של קובנר, הבניינים הופכים מכעורים לתענוג אסטתי – מבנים
קוביסטים באטמוספירה אימפרסיוניסטית, שנמזגו יחד בתנופה אקספרסיוניסטית. כך,
יסוד ההנאה גובר על יסוד המציאות בציוריו של קובנר. מה שנדמה היה כמציאות מתה
מוקם לתחיה בזכותה של אהבת הטבע של קובנר וגישתו לחיים. מה שנראה כסטטי
וחסר-חיות מתעורר בזכות החיוניות – אפילו תאוות החיים - שהאמן מקרין עליו.
הפסאדות המשעממות של הבניינים הופכות למסך שעליו קובנר מקרין את מצבי הרוח
שלו, שלעולם אינם נראים כדכאוניים או מיואשים, גם אם הם לפעמים מרוככים ושקטים יותר.
 

נקודת המבט הפוזיטיבית של קובנר – הן באופן מילולי והן באופן פיגורטיבי – מתנגדת לאדישות המיליטנטית של
המבנים: מבנים שמגלמים את האדישות והשליליות שעל-פי תאודור אדורנו הן סימני ההיכר של המודרניות. בשביל אדורנו,
הביטוי המושלם שלהם )וגם הזכור ביותר( הוא אושוויץ. אושוויץ הוא עולם-מוות במקום עולם-חיים, עיר שבה המוות מיוצר
ביצור המוני על-ידי מכונות אדם אדישות, מקום של הרס שמרוחק מגן העדן שקובנר יוצר )בציוריו( מעולם היומיום. העיבוד
האימפרסיוניסטי-אקספרסיוניסטי שקובנר עושה לטבע – הרומן האסתטי שלו עם הטבע, בין אם בצורה המובנת מאליה של
נופי הים התיכון )הדימוי המוכר של ישראל כמדבר שהופרח מכוח אהבת הארץ(, או בצורה בפחות מובנת מאליה של המבנים
המודרניים של ניו-יורק )נראים יותר מתים מחיים, לא אורגניים לסביבה, מכונות לצרכי מגורים כפי שנקראו לא פעם, שהינן
למעשה מלכודות מוות אילמות ושטוחות, ביחס לבניינים מסורתיים יותר שמקושטים באקספרסיביות בדימויים שמסמלים
חיים( – יכול להיות מפורש כתגובת נגד לאושוויץ ולשנאת היהודים, ובמובן רחב יותר לשנאה ולשלילת החיים שהוא מייצג.
בין אם בצורה העיקרית של נופי ארץ הקודש, ובין אם בצורה המשנית של הנוף העירוני הגס שהופך לטבעי ול"מבורך" על-
ידי האמנות, ולמעשה "משקם" את האנשים שכלואים בבנייניו. עבודתו של קובנר, גם אם באופן בלתי-מודע, היא תגובה
מתגוננת ומתריסה לאנטישמיות.
 

אני סבור שהנופים של קובנר, כמו גם הנופים העירוניים, רדופים על ידי נופי-המוות של סבלות היהודים – ש"הבריחה
אל הטבע", והפיכת העיר לטבע )כפי שמונה עשה ללונדון באמצעות טרנספורמציה צבעונית של הנוף, כביכול עיוור להמון
שהפך אותה למרכז של תרבות ההמונים( – אוצרים ברקע הנסתר שלהם את הסבל היהודי שמוביל למוות. לטבע הא-היסטורי
שבציוריו של קובנר יש נוכחות חזקה אפילו יותר, דווקא משום שהם נטענים בהיעדר הסבל היהודי, ה"היסטוריה הנגטיבית"
עדיין חיה בלא-מודע היהודי. נוף יהודי אופטימי – הטבע הפורח של ישראל – נדמה כמחליף את הפסימיות היהודית
הטבועה חברתית, אבל היא עברה לניו-יורק )פעם עיר יהודית בחלקה(, שם היא ניכרת במבנים המנוכרים, שנותרים חסרי
פרצוף, למרות הפרסונליזציה שבעבודתו של קובנר. הטבע מנוצל כדי לשנות את החברה, אבל באופן פרדוקסלי, הבניינים
נותרים אנטי-סוציאליים.
 

הרושם החזק של הטבע על קובנר מדכא את הרושם של אושוויץ ומה שהוא מסמל – את הברבריות האכזרית וחסרת
התקדים, ואת ההרסניות של החברה המודרנית, שלפי ההיסטוריון אריק הובסבון ואחרים – עיצבו את עולם הנפש
(psyche) היהודי. העובדה שקובנר חוזר ומצייר את הצורה הרכה והעגולה של הר תבור, בו ישו נשא את "הדרשה על
ההר", וככזה הוא מעין ש ד מנחם, ומהצד השני את הר הגלבוע הנוקשה, בו שאול ויהונתן הרגו את עצמם )כפי שמאוזכר
ב"קינת דויד"( – מצביעה על הדיאלקטיקה היהודית של אובדן ותקווה, המציאות של הסבל והאפשרות של הגאולה, שנמצאת
בבסיס האמנות של קובנר.
 

אני סבור שקובנר מבסס סוג של דיאלקטיקה בין הטבע לבין החברה, והאמנות כמתווכת בינהם – כאשר האמצעי
האסתטי שמביא לאינטגרציה בינהם הוא מציאתו של האחד בתוך השני והפיכתו של האחד לשני. העיר היא בעצם טבע חבוי
)לטנטי(, ולהיפך. קובנר מצביע על היחסים התת-הכרתיים בינהם, ועל החדירות ההדדיות, מה שמקנה לאמנות שלו את כוחה
הלא-מודע. כך, הטבע עוטה מאפיינים של העיר, כמו לדוגמה ההדגשה של קובנר את הארכיטקטורה של הנוף, או האור
שתמיד משתנה בעיר, באופן טבעי. הוא צופה מנותק (detached) בטבע הגולמי, כמו גם בנוף שעובד ובוית על ידי האדם
לחקלאות, וכך גם בסביבה האורבנית עם מקטעי הטבע שבה – כמו לדוגמה בציורים שבהם העצים )בענפיהם המתעקלים
משל היו דמויות אקספרסיוניסטיות מעונות( עומדים לפני בניינים אנונימיים, מבנים מודרניים ולא דרמטיים של מישורים
קבועים שעומדים בניגוד לצורה הדרמטית, החשופה, של העצים "הסובלים". אבל הוא גם מעורב רגשית בטבע, יהא זה טבע
מסביר פנים או שאינו מסביר פנים, אורגני או לא אורגני, ובמבנים שנבנו על יד מכונות, יהיו אלו בתי דירות או משרדים.
 

הדיאלקטיקה של נופי העיר ונופי הטבע מיוצגת ברהיטות בציוריו של קובנר באמצעות העירום הנשי– גוף האישה
הוא מצב טהור, לא מחולל, של הטבע, וככזה הוא סוג של נוף – שעומד לפני מה שניתן לכנותו נוף-בניין. הדמות הערומה
והקטנה רוכנת או יושבת לפני חלון גדול שהוא במובהק grid  ומביטה בבניינים הגדולים שמחוצה לו. האינטימי והמרוחק,
הפרטי והציבורי, החלל של הסטודיו מול החלל של העולם, מובאים יחד לאותה תמונה למרות שעדיין נותרים מובחנים
ונבדלים. הדמות הערומה, גם אם גוף מגרה, היא גם אדם פרטיקולרי, והעיר, גם אם חלל חברתי בעקרון, מביאה לאדישות
ושיוויון נפש. אבל, בשבילי, החלק שמגלה יותר מהכל בציור הוא הגריד (grid) של החלון שמגשר בין שני העולמות ובו
בעת מפריד בינהם, ובכך מצביע על הקונפליקט שבינהם. הגריד הגדול של חלון הסטודיו מהדהד בגריד הגדול יותר
שבפסאדות הבניינים שנשקפים דרך החלון: היחסים המתוחכמים שבין הרמות השונות של הגריד – ההיררכיה של ה grids
– מבטאים את הקונפליקט שבין טבע וחברה, כולל טבע האדם, שהוא הליבה האקזיסטנציאליסטית באמנות של קובנר.
הקונפליקט יכול להיפתר מבחינה אסתטית – החברה והטבע נטמעים באופן הרמוני מבחינת היחסים הצורניים בתמונה – אבל הוא נותר בלתי פתיר באופן בולט לעין בעולם הדימויים. במיוחד נכון הדבר בעיני בדימויי הנוף-בניין המופתיים, מאחר
והדמות הערומה בסטודיו, מעבר לכל מה שהיא יכולה לסמל, היא ממלאת מקומו של קובנר. היא מביטה ומהרהרת בסצינה
העירונית, כפי שהוא עושה – היא מייצגת את הסקרנות המנותקת של פרספקטיבת הסטודיו. המבט בעולם מבעד לפילטר של
חלון הסטודיו שונה מהצפייה בעולם מהרחוב, גם אם זכרונותיו של קובנר מחיי הרחוב של ניו-יורק מחלחלים לתוך נופי
העיר שלו ומרמזים על זיקה מסויימת ל New York Aschan School .
 

למראית העין, הגריד הוא מבנה פשוט – מערכת גאומטרית של מודולים שחוזרים על עצמם, שכל אחד מהם הוא סופי
ועומד בפני עצמו ובו-זמנית נמשך ומתרחב לאינסוף. הגריד רומז על חלל רב-מימדי, שאינו ניתן להכלה, גם אם הוא
לכשעצמו הינו צורה חד-מימדית שמכילה את עצמה – אולם בידיו של קובנר הוא משמש לדיאלקטיקה מורכבת. הפסאדות
השטוחות של בנייני הדירות הן גריד של חלונות מודולריים שממוקמים בתוך גריד של לבנים מודולריות. המודול החלוני הוא
גדול, המודול הל ב ני קטן, אבל יש יותר מהאחרון מאשר הראשון, מה שמגביר את המתח הסמוי שקיים בינהם ומדגיש את
ההבדל בינהם.
 

הלבנים והחלונות אמנם דומים במבנה שלהם אבל היררכית הם מסוכסכים. הלבנים הם אדומות, החלונות חסרי צבע,
מה שמוסיף למתח בינהם. החלונות משקפים מעט, אם בכלל, מהעולם שמבחוץ; הבניינים נראים סגורים לחלוטין בפני
העולם, ולמרות שהחלונות יכולים לכאורה להיפתח – הם לא. אני סבור שהגריד של החלונות והגריד של הלבנים שיוצרים
האמן תיאר את הטבע, ועדיין בעשותו כן לא התעניין בו, כי אם בעצמו;
הטבע הפך לאמתלה לרגש האנושי, סמל לשמחה אנושית, פשטות,
אדיקות. הוא הפך לאמנות.
​

...אנחנו יודעים כמה גרוע אנחנו רואים דברים בסביבתנו, ושלעתים תכופות
אנחנו נזקקים למישהו שיבוא מבחוץ ויגיד לנו מה סובב אותנו. וכך נאלצו
בני האדם להזיז דברים למרחק, כדי שיוכלו מאוחר יותר לגשת אליהם
בהגינות רבה יותר וברוגע, ובפחות פמיליריות, מתבוננים בהם ביראת קודש
ממרחק. כי בני אדם התחילו להבין את הטבע רק כאשר לא הבינו אותו
עוד; כאשר הם הרגישו שהוא היה האחר, אדיש לבני האדם, ללא יכולת
להבין אותנו, אז לראשונה יצא האדם, לבדו, מחוץ לעולם הטבע הבודד.
 

Rilke, “Concerning Landscape”(3)

 

את הפסאדות מסמלים את המערכת החונקת והסגורה של החברה, בעוד הגריד של חלון הסטודיו, דרכו ניתן להביט בעולם
שמבחוץ, מסמל את המערכת הפתוחה של האמנות – מערכת שבה יש משוב מעולם החיים, שמסומל באמצעות הדמות
ה"טבעית" הערומה.
שורה אחרי שורה של חלונות אנונימיים בחזית הבניין מצביעים על החיים האנונימיים של האנשים שחיים בדירות
אלו, חיים שמאורגנים באופן מסודר ושיטתי, וממודרים בדיוק כמו הדירות שבתוכם הם חיים. אלו )הדירות( הן למעשה תאי
כלא, והאנשים שגרים בהם הם אסירים של החברה. הן מצביעות על הקונפורמיות שהחברה דורשת – שהנון-קונפורמייות של
האמן דוחה, למרות שהוא מכיר בה ומשלב אותה בעבודתו, כפי שקובנר עושה בתשומת הלב האובססיבית שהוא נותן
לפסאדות של הבניינים שלו. זה לא משנה כלל שאין דרך לסמן את הגבול של הדירות שבבניין דרך החלונות שנפתחים
החוצה. הם חוזרים על עצמם, חסרי ייחוד, ומצביעים על כך שאין שוני בין הדירות השונות והאנשים שחיים בהם. החלונות
הדומים והלבנים הדומות מעידים על חיים דומים, והסידור הנוקשה וההומוגני שלהם מצביע כל כך שאין מקום לייחוד –
לצמיחה רגשית וקוגנטיבית, ולגמישות – בדירות שמאחוריהם. המסר של קובנר הוא שהאפשרות היחידה לצמיחה אישית
טמונה בהפיכה למתבונן בטבע – אפילו בביטוי המוקטן שלו שהוא הגוף הנשי. זוהי פיסה של אמא אדמה, שנותנת חיים
ומזינה את האמנות באותו האופן שבו היא מזינה ונותנת חיים לטבע. גוף האם הוא הגוף הראשון שאליו אנחנו קשורים,
באותו האופן שבו קובנר קשור לנופים המרגשים של מולדתו (motherland) . המודל הנשי מסמל אותה גם כשקובנר
"בגלות", בניו-יורק. הדמות הנשית נושאת את כל מלאות החיים שנעדרים מהבניינים השטוחים: גם אם החיים הוחדרו בהם,
באמצעות האמנות – מואנשים על-ידי המשמעות האסתטית שהוא מעניק להם – הם נותרים פסאדות פוטיומקין, מכסות על
ריקנות אנושית. האם אין אלו מחנות ריכוז במהותם, גם אם לא בפועל?
דבר אחרון בקשר לגריד: זהו מנגנון שבו השתמשו אמנים, באופן מסורתי, על מנת למסגר את העולם. לתפוס אותו
ולפיכך לכבוש אותו על ידי חלוקתו למקטעים מודולריים. ההדפס המפורסם של דירר שבו אמן גבר "מעתיק" דמות נשית
ערומה, דרך "עדשה" של גריד שקוף שמורכב מריבועים מודולריים, מבהיר את הנקודה. הגריד הוא אמצעי של מימזיס.
באמצעותו ניתן ללמוד באופן סימטרי את שנראה כלא-סימטרי. באמצעותו אנחנו יכולים למצוא קוהרנטיות במקום בו נראה
שאין קוהרנטיות. משנכלל בתוך המודול )הריבוע(, אלמנט כלשהו מתוך האובייקט- בין אם זה דמות, נוף, או סצינה עירונית
– מייד הוא הופך לעובדה חותכת. הגריד הוא אמצעי להתבוננות פוזיטיבית: האובייקט נצפה אנליטית, ומבותר לחלקים
באופן שיטתי. החלקים שלו "מוגשמים" בכל הפרטנות הפרטיקולרית שלהם, ומחודדים לפוקוס חד בעזרתו של הגריד,
שמתפקד כמיקרוסקופ של מודולים )היחידות הריבועיות(. אבל הגריד המודרני בחלון הסטודיו של קובנר נוטה לטשטש –
"לרכך" – לאיזשהו מכלול אידאי את הפרטים העובדתיים שהגריד המסורתי בודד. התוצאה היא שהאימאג'ים שלו נראים
בסופו של דבר יותר כחזיונות של הנפש מאשר חקירה מתבוננת. יש להם הילה של התגלות, כביכול מתעלים מעל מה שהם
מתארים במהלך אקט התיאור. הם הופכים ל"התגשמויות" מופלאות, נ סיות, של מה שנראה בהם – התגלות רוחנית יותר
מאשר תיאורים מובנים מאליו לעין הסבלנית, לא משנה כמה תיאוריים יהיו. מה שנבדל בעין משלים רגשית, ומצביע על כך
שגם אם הוא אכן מתבונן זהיר במציאות החיצונית, קובנר הוא בסופו של דבר מיסטיקן של אסתטיקה.
 

Notes
(1)Adrian Stokes, “The Invitation in Art,” The Critical Writings of Adrian Stokes (London: Thames & Hudson, 1978), III, 286
(2)Ibid., 287
(3)Rainer Maria Rilke, “Concerning Landscape,” Selected Works (New York: New Directions, 1967), I (Prose), 3-4
(4)Edmond and Jules de Goncourt, “Painting at the Exposition of 1855,” The Art of All Nations 1850-73: The Emerging Role of Exhibitions and Critics, ed. Elizabeth Gilmore Holt (Princeton: Princeton University Press, 1981), 136. In a famous passage, still relevant today, the Goncourt brothers write: “It is when nature is condemned to death, when industry dismembers it, when iron roads plow it, when it is violated from one pole to another, when the city invades the field, when industry pens man in, when, at last, man remakes the earth like a bed, that the human spirit hastens towards nature, looks at it as it never has before, sees this eternal mother for the first time, conquers her through study, surprises her, ravishes her, transports her and fixes her living and flagrante delicto on pages and canvases with an unequaled veracity. Will landscapes become a resurrection, the Easter of the eyes?”
​

בפיסקה ידועה, שעדיין רלבנטית, האחים גונקור כותבים: "רק כאשר הטבע נידון לכליה, כאשר התעשיה

מבתרת אותו
לגזרים, כשכבישי הברזל חורשים בו, כאשר הוא מחולל מקצה אל קצה, כאשר העיר פולשת לשדה, והתעשיה כולאת את
האדם, כאשר, לבסוף, האדם מציע מחדש את האדמה כמו מיטה, רק אז הנפש האנושית נחפזת אל הטבע, מביטה בו מחדש
בעיניים משתאות, רואה את אותה אמא נצחית כאילו בפעם הראשונה, כובשת אותה דרך ההתבוננות, מפתיעה אותה, סוחפת
אותה, מובילה אותה, ומקבעת את החיים שנלכדו בדפים ועל ק נ בסים בדייקנות חסרת תקדים. האם הנופים יהפכו לתחיית
המתים של העיניים?"